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首诗歌出版在1991年，那时的诗歌最有影响的大概就是海子了，记得那时到处是一片片“麦子”的诗歌。86诗歌大展之后，诗歌进入了一个大量引进国外诗歌理论并从各个方向进行诗歌探索的时代，诗歌形式的先锋性得到了空前的张扬。这首诗歌在“呈现一个意象”的努力上，在移植和继承的探索中，应该是在当时具备了相当的先锋性。按照梁晓明先生的提法，在2004年的今天，这种先锋性已经不再是了，当然我也是这么认为。但是，诗歌形式的先锋性和诗歌内容的先锋性不是割裂的，至少在一首诗歌的完整性上它们是一致的。这首诗歌在内容上绝对是先锋的，对历史这个题材的审视和挖掘是具备先锋性所要求的高度的，就算放在15年之后的今天，她依然显示出强大的人文关怀所能达到的无法逾越的高度，这种内容上的先锋性有着更加广阔而长久的艺术生命。在当下，这种内容上的先锋性由于历史的长存和现实的苦闷还将不断地触痛着我们，除非我们不去思考历史和未来，一味地在小资情调中谈论着诗艺和语言。
在这里，我想说说我的第三个标准，这首诗歌的存在价值和意义。小的不去说，大的方面我们知道现代汉语诗歌就要进入百年，但是用诗歌的形式直面我们民族古老的历史的文本到底有多少呢？谁又能以现代文明社会的一个人去直面我们残酷的历史和严峻的现实呢？鲁迅批过我们民族的历史，说那是一个人吃人的社会，那么力虹能不能说“所谓历史，便是杀和被杀的循环往复”！？而促使这首诗歌继续保持它强大的内容上的先锋性所必须具备的时代背景，是不是还将与时俱进地伴我们同行？是的，我们的诗歌环境正在悄然地发生着与商业社会后工业社会改换招牌似的同步的变化，我们的诗人正在大量地致力于语言的新鲜度语感的纯正度内容的牛逼度的竞赛中，诗歌的先锋性由此更加地纯粹，形式更加大于内容，所以有人说问题不在说什么而在于怎么说。作为这个时代的还没有僵化的人，我个人认为这也是我们现代汉语诗歌的一条不错的道路，但是显然并不是唯一的道路。某些诗歌的高度，我们无法达到，我们可以换一条路，自己走出一条，我们也可以达到自己的高度，但是我们却不能轻易地否定某些诗歌所达到的高度。这是艺术的良知。
最后我要说的是，我注意到2004年12月力虹在北回归线上贴出的水中的瓷片与原先的文本有两个重要的修改。一个是“而寂静是漫长的。”改为了“而沉默是漫长的。”另一个是最后一节的修改。
“寂静”是无人在场的，而“沉默”是有人在场却不发出声音的。这个修改是有很深刻意义的。这是诗人经过十几年的体会领悟到的。无人在场的打碎，那种时间的定格是历史的静态，而有人在场却不发出声音的打碎，意味着怯懦的同谋者就在身边，至少这种恶劣的人文环境还将继续存在，就象鲁迅所描写的那些看着同胞砍头的国人。而更普遍的沉默还在更大范围的领域里长期存在着，就算网络又能得到多少免疫呢。
最后一节的修改，重要的是“诗人的名字早已破碎”显然诗人已经清醒地认识到诗人所能承担的东西是有限的，对个体来说“早已破碎”只有脱离诗人的诗歌是诗人唯一的寄托，它承担着烛照历史警示未来的诗人的期望。我相信，这也是艺术的良知。
2004/12/18/19
附录：
水中的瓷片
——力虹
走进上林湖，或者在这之前
我看到古瓷片在水中时隐时现
犹如一个女人的面容
在泪光里沉浮
水边的石头上
站满了时间之鸟，假寐，或死去
转眼间它已飞入事物的内部。
我看到瓷器在水中
土崩瓦解，如一个王朝的毁灭。
瓷器还原为矿石、粘土
和焦黑的窑工之手
它们在空气中运动、坠落
尔后在波斯湾和贵妃们的红唇边
找到自己的墓地。
没有什么比这瓷片更热烈，更寒冷。
生命源自泥土
又以泥土为表达方式
火燃起来了，手指抖动
土坯在窑门中发红、成型
变成另一种新的物质
硅酸盐的分子结构之中
人类的想象力可歌可泣
我看到这是一双女性之手
巨大、无形、伤痕累累
贯穿几十个世纪。而男人的手
从来都是用来炼铁铸剑
杀戳同胞和自己的影子
干将莫邪铸就后
所谓历史，便是杀和被杀的循环往复
是女人们一次次重建家园
她们用乳汁拌泥
以宗教故事勾描图案
在生育婴儿和绝望的同时
让瓷器从她们的肉体深处缓缓流出
供皇帝饮酒
供男人的兵器把它们击得粉碎
直到每一寸国土都留下白色的尸骨。
在这里，瓷器和剑皆属虚无
它们体现了事物的两个方向
阴阳互补、儒道两极，不可或缺。
在它们之间
至高无上的是性和独裁者的意志。
没有剑，一棵树将长出无数个头颅
而没有瓷器，国家
这一杯水早已在时光中流失殆尽。
一只瓷器的诞生
需要几千年的智慧、火候和牺牲。
它典雅、完美、釉彩斑斓
象真理一样坚硬而脆弱
击碎它只不过刹那之间
而寂静是漫长的。
一种哲学，从破坏出发
走向更大规模的破坏，直至遗忘。
在这个世界上
完整的瓷器已不复存在
它不是玻璃，可以回炉再造
也不是某些学说，破产了
还可以作另一种解释。
非物质的瓷器碎了，就变成物质
实实在在，从虚构的体系中陨落
重新回归泥土和水
瓷片在水中，鸟在风中，手在火与石头之间
这只手是我的
冷酷，尖锐，一闪而过
它无法拒绝剑
但是能够拒绝瓷器和一般逻辑
一支笔是我的，在纸上书写、行走
逼近一块瓷片所经历和达到的高度。
在永远的水中
逝者如斯，生者亦如斯
选自花城出版社1991年版迷乱的星空
注（1）：引自裘小龙译意象派诗选152页
首诗歌出版在1991年，那时的诗歌最有影响的大概就是海子了，记得那时到处是一片片“麦子”的诗歌。86诗歌大展之后，诗歌进入了一个大量引进国外诗歌理论并从各个方向进行诗歌探索的时代，诗歌形式的先锋性得到了空前的张扬。这首诗歌在“呈现一个意象”的努力上，在移植和继承的探索中，应该是在当时具备了相当的先锋性。按照梁晓明先生的提法，在2004年的今天，这种先锋性已经不再是了，当然我也是这么认为。但是，诗歌形式的先锋性和诗歌内容的先锋性不是割裂的，至少在一首诗歌的完整性上它们是一致的。这首诗歌在内容上绝对是先锋的，对历史这个题材的审视和挖掘是具备先锋性所要求的高度的，就算放在15年之后的今天，她依然显示出强大的人文关怀所能达到的无法逾越的高度，这种内容上的先锋性有着更加广阔而长久的艺术生命。在当下，这种内容上的先锋性由于历史的长存和现实的苦闷还将不断地触痛着我们，除非我们不去思考历史和未来，一味地在小资情调中谈论着诗艺和语言。
在这里，我想说说我的第三个标准，这首诗歌的存在价值和意义。小的不去说，大的方面我们知道现代汉语诗歌就要进入百年，但是用诗歌的形式直面我们民族古老的历史的文本到底有多少呢？谁又能以现代文明社会的一个人去直面我们残酷的历史和严峻的现实呢？鲁迅批过我们民族的历史，说那是一个人吃人的社会，那么力虹能不能说“所谓历史，便是杀和被杀的循环往复”！？而促使这首诗歌继续保持它强大的内容上的先锋性所必须具备的时代背景，是不是还将与时俱进地伴我们同行？是的，我们的诗歌环境正在悄然地发生着与商业社会后工业社会改换招牌似的同步的变化，我们的诗人正在大量地致力于语言的新鲜度语感的纯正度内容的牛逼度的竞赛中，诗歌的先锋性由此更加地纯粹，形式更加大于内容，所以有人说问题不在说什么而在于怎么说。作为这个时代的还没有僵化的人，我个人认为这也是我们现代汉语诗歌的一条不错的道路，但是显然并不是唯一的道路。某些诗歌的高度，我们无法达到，我们可以换一条路，自己走出一条，我们也可以达到自己的高度，但是我们却不能轻易地否定某些诗歌所达到的高度。这是艺术的良知。
最后我要说的是，我注意到2004年12月力虹在北回归线上贴出的水中的瓷片与原先的文本有两个重要的修改。一个是“而寂静是漫长的。”改为了“而沉默是漫长的。”另一个是最后一节的修改。
“寂静”是无人在场的，而“沉默”是有人在场却不发出声音的。这个修改是有很深刻意义的。这是诗人经过十几年的体会领悟到的。无人在场的打碎，那种时间的定格是历史的静态，而有人在场却不发出声音的打碎，意味着怯懦的同谋者就在身边，至少这种恶劣的人文环境还将继续存在，就象鲁迅所描写的那些看着同胞砍头的国人。而更普遍的沉默还在更大范围的领域里长期存在着，就算网络又能得到多少免疫呢。
最后一节的修改，重要的是“诗人的名字早已破碎”显然诗人已经清醒地认识到诗人所能承担的东西是有限的，对个体来说“早已破碎”只有脱离诗人的诗歌是诗人唯一的寄托，它承担着烛照历史警示未来的诗人的期望。我相信，这也是艺术的良知。
2004/12/18/19
附录：
水中的瓷片
——力虹
走进上林湖，或者在这之前
我看到古瓷片在水中时隐时现
犹如一个女人的面容
在泪光里沉浮
水边的石头上
站满了时间之鸟，假寐，或死去
转眼间它已飞入事物的内部。
我看到瓷器在水中
土崩瓦解，如一个王朝的毁灭。
瓷器还原为矿石、粘土
和焦黑的窑工之手
它们在空气中运动、坠落
尔后在波斯湾和贵妃们的红唇边
找到自己的墓地。
没有什么比这瓷片更热烈，更寒冷。
生命源自泥土
又以泥土为表达方式
火燃起来了，手指抖动
土坯在窑门中发红、成型
变成另一种新的物质
硅酸盐的分子结构之中
人类的想象力可歌可泣
我看到这是一双女性之手
巨大、无形、伤痕累累
贯穿几十个世纪。而男人的手
从来都是用来炼铁铸剑
杀戳同胞和自己的影子
干将莫邪铸就后
所谓历史，便是杀和被杀的循环往复
是女人们一次次重建家园
她们用乳汁拌泥
以宗教故事勾描图案
在生育婴儿和绝望的同时
让瓷器从她们的肉体深处缓缓流出
供皇帝饮酒
供男人的兵器把它们击得粉碎
直到每一寸国土都留下白色的尸骨。
在这里，瓷器和剑皆属虚无
它们体现了事物的两个方向
阴阳互补、儒道两极，不可或缺。
在它们之间
至高无上的是性和独裁者的意志。
没有剑，一棵树将长出无数个头颅
而没有瓷器，国家
这一杯水早已在时光中流失殆尽。
一只瓷器的诞生
需要几千年的智慧、火候和牺牲。
它典雅、完美、釉彩斑斓
象真理一样坚硬而脆弱
击碎它只不过刹那之间
而寂静是漫长的。
一种哲学，从破坏出发
走向更大规模的破坏，直至遗忘。
在这个世界上
完整的瓷器已不复存在
它不是玻璃，可以回炉再造
也不是某些学说，破产了
还可以作另一种解释。
非物质的瓷器碎了，就变成物质
实实在在，从虚构的体系中陨落
重新回归泥土和水
瓷片在水中，鸟在风中，手在火与石头之间
这只手是我的
冷酷，尖锐，一闪而过
它无法拒绝剑
但是能够拒绝瓷器和一般逻辑
一支笔是我的，在纸上书写、行走
逼近一块瓷片所经历和达到的高度。
在永远的水中
逝者如斯，生者亦如斯
选自花城出版社1991年版迷乱的星空
注（1）：引自裘小龙译意象派诗选152页